Viedma.- (APP) El 23 de julio de cada año se celebra, en Argentina y Uruguay, el “Día del Payador” porque se realizó en esa fecha en Montevideo la famosa payada entre Juan Nava y Gabino Ezeiza en el año 1884.
Esta efeméride es un buen pretexto para evocar la breve visita de Gabino Ezeiza a Carmen de Patagones, comentada por Francisco Pita en su libro “Remembranzas”. Los siguientes párrafos son de crónica ficcional, y sirven para ubicar este episodio en el tiempo y el espacio, con el importante resultado de un registro fonográfico poco conocido en el ámbito local.
La escena transcurre en una calurosa tarde de febrero de 1905.
Con su habitual estruendo de toques de cornetín, ladridos de perros escandalosos alrededor, bufidos de trajinados caballos y gritos del mayoral, envuelta en una nube de polvo y otros vahos del camino, hace su entrada por la calle central de Patagones la Galera de Mora, proveniente de Bahía Blanca.
Se detiene en la puerta del boliche de Caperochipi, en la esquina de las actuales calles Comodoro Rivadavia y España, se corre la desgarrada lona que hace de puerta del carromato y empiezan a bajar los pasajeros. Los parroquianos del bar y almacén, y unos chiquilines que andan perdiendo el tiempo por allí, se acercan para chusmear y hacer sus comentarios, porque las pocas novedades que se producen en el pueblo las trae la Galera al menos dos veces a la semana y con segura regularidad, en comparación con el arribo de los vapores que de tanto en tanto llegan al puerto.
Se corre la desgarrada y sucia lona que hace de puerta y empiezan a bajar los pasajeros. Un clérigo salesiano, de paso para más al sur, que es recibido por otro sacerdote; un turco mercanchifle que hace su visita mensual al Carmen; un matrimonio de chacareros que vuelve de una visita de pésame a parientes de Pedro Luro y… finalmente, el forastero.
Casi siempre la Galera exhala en plena calle del centro de Patagones algún visitante foráneo, llegado desde Bahía Blanca o aún más lejos, sobre quien caen como flechas penetrantes las miradas de los parroquianos del boliche de Caperochipi, de los pibes que andan perdiendo el tiempo, de los viandantes que a esa hora pasan por el sitio y de los otros lugareños que esperan a sus familiares y amigos en la misma parada.
Aquella tarde calurosa de febrero de 1905 el forastero que emerge de la polvorienta galera, no menos cubierto por una fina capa blanca de las arenas del camino, es un caballero de piel oscura, negro para más datos, de pelo crespo bien corto, con las sienes encanecidas, con un ligero bozo de barba en las mejillas y bigote recortado sobre los gruesos labios de marcado aire africano.
Todos quienes clavan sus curiosas pupilas sobre el recién llegado piensan al mismo tiempo: ¡épa, este es un negro bien forrado, no es un negrito cualquiera como los que tenemos por acá! Porque observan, en sincronizada revisación óptica, el saco de buen paño oscuro (aunque blanqueado por el ya mentado polvo de la huella) con solapas anchas y cierre cruzado, un chaleco de raso liviano, color azul, y de fondo la camisa blanca de cuello alto y almidonado, rematando en un corbatín también oscuro; de la cintura para abajo el pantalón de gabardina gris topo y al pie los botines acordonados.
Pero hay tres detalles más que ayudan a reforzar la curiosidad sobre la figura del visitante: el reloj dorado con cadena, que flota encima del chaleco; el sólido estuche de guitarra que el personaje baja del carruaje con mucho respeto y cuidado, y…. el bastón de fina madera con empuñadura de plata que le permite al recién llegado apoyar el cuerpo para sortear con elástico paso un montículo de bosta fresca que se interpone entre la galera y la rústica acera del boliche de Caperochipi. Ya uno de los ayudantes del mayoral le alcanza la maleta, de cartón bien compacto y con llamativos herrajes dorados, con dos letras también metálicas remachadas a manera de identificación, una “G” y una “E”.
El forastero, sabiendo que está siendo observado hasta en el último de los detalles, echa una mirada a su alrededor y eligiendo a uno de sus inspectores dice, con voz suave y ligeramente aflautada: “sabría decirme dónde queda el hotel siglo XX?” “Cómo no, sí señor, una cuadra más para abajo, siga por acá mismo, en la otra esquina” le contestan no sólo el interrogado, sino otros de los parroquianos, procurando ser obsequiosos con ese moreno tan bien ataviado, que no es un negrito cualquiera de los que tenemos por acá.
El visitante, sabiendo que ya ganó la primera entrada (y de eso sabe mucho, de cómo entrarle y ganar una pulseada de dichos y ademanes) hace otra pregunta, ahora ya hacia la generalidad de sus anfitriones, “Y alguien sabrá decirme en donde encontrar a don Zacarías Herrero?”…. contempla a su público (porque también de cómo cautivar al público sabe mucho) y agrega, enseguida, “si lo ven por acá avísenle por favor que en el hotel lo espera Gabino Ezeiza”.
Dice el vasco Gabilondo, que a él se lo contó el tano Mazzitelli, que a su vez lo escuchó contar por uno de los postillones de la galera, que cuando el forastero aquel se dio a conocer dos de los parroquianos del boliche de Caperochipi salieron corriendo, uno calle arriba y otro calle abajo, y pegaban gritos como “¡Zacarías, don Zacarías, véngase para el hotel Siglo XX que vino para verlo Gabino Ezeiza el payador!”
Hasta aquí la crónica ficcional.
Quien era Gabino Ezeiza?
Descendiente de negros, nacido en el barrio de San Telmo precisamente, el 3 de febrero de 1858, de origen muy humilde (su abuelo fue trompa de órdenes del ejército de la expedición al sur del brigadier Juan Manuel de Rosas y su padre un soldado que se pierde en los entreveros de la guerra del Paraguay) autodidacta como todos los cantores y payadores.
Según la opinión de los estudiosos de la payada, que los hay muchos y de mucha profundidad en sus análisis, Ezeiza fue invencible, el más famoso en el arte de payar, tanto en su tierra como en el Uruguay. Sus contrapuntos se hicieron famosos y se recuerda el sostenido el 23 de julio de 1884 en el Teatro Artigas de Montevideo con el mentado cantor oriental Juan de Nava, al que rodeaba una aureola de prestigio conquistada en muchos entreveros de los que supo salir airoso. Ese encuentro fue presenciado por uno de los auditorios más numerosos que se recuerdan y, ante el estado adverso del público oriental, Ezeiza improvisó allí la que sería la célebre canción Heroico Paysandú, con la cual venció al payador oriental, convirtiéndose en uno de los dos payadores más importante de la historia.
Otra de sus payadas memorables fue la que tuvo por escenario un teatro de Pergamino, Provincia de Buenos Aires con el célebre Pablo J. Vázquez, en 1894.
Ezeiza adquirió mucha fama y dinero al incorporarse a la compañía del circo criollo de los hermanos Podestá, donde realizaba sus improvisaciones a pedido del público, en la primera parte del espectáculo y antes de la representación teatral que generalmente era el drama Juan Moreira.
Algunos de sus biógrafos dicen que llegó a tener su propio circo, con el que salía en largas giras por el interior, hasta que se lo quemaron sus adversarios conservadores , dado que Gabino adhirió al radicalismo de Leandro Alem, acompañó en la revolución de 1890, fue preso inclusive, y más tarde se convirtió en admirador de Hipólito Yrigoyen. Se afirma que dejó obras teatrales, hecho posible porque el célebre payador no fue tan inculto como decían ciertos “intelectuales” y es cierto que ejerció el periodismo en una publicación de la comunidad negra de Buenos Aires y hasta se animó con un ensayo titulado “Juicio crítico a la Literatura”.
Cuentan que Carlos Gardel y José Razzano lo conocieron en los comités políticos, como a casi todos los payadores de aquel tiempo, y ese conocimiento se hizo trato amigo en la rueda del popular Café de los Angelitos. A su muerte, el dúo cantó en su homenaje Heroico Paysandú, que años después llevó al disco Gardel.
El considerado mejor payador de todos los tiempos, Gabino Ezeiza, fue quien introdujo el ritmo de milonga en la payada. El mismo Gabino, afirmó que la milonga campera proviene del candombe afroargentino, el cual se formó a partir de viejos ritmos africanos..
Hay que subrayar que Gabino Ezeiza era afroporteño y que vivió en una época en la que había un número considerable de afrodescendientes negros en la zona del actual Gran Buenos Aires; y su maestro en la iniciación de la payada, Pancho Luna, también era afroporteño.
En un reportaje al argentino Nemesio Trejo, hecho por Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el periódico “La Opinión” de Avellaneda el 15 de abril de 1916, Trejo cuenta:
“En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor” y agregaba: “es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del candombe africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear tunga…tatunga…tunga para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el candombe.”.
Sabiendo todo esto, y teniéndolo en cuenta, se puede afirmar que Gabino Ezeiza toma de sus raíces negras afroargentinas el ritmo de milonga, y lo introduce en el mundo la payada. Es decir, el ritmo de milonga habría sido una evolución, en guitarra criolla, del candombe afroargentino llevada a cabo por afroargentinos en la Pampa argentina (tal y como lo afirmó el propio Gabino). Luego, Gabino tomaría este ritmo tan común para la gente de su raza y lo introduciría en la payada. De ahí en más, y debido a la gran reputación de Gabino Ezeiza, los payadores fueron payando en milonga cada vez más, dejando progresivamente de lado el payar en cifra y en estilo. Con el tiempo, este ritmo se extendería tanto a otras zonas de Argentina, como a todo Uruguay y Brasil, sobre todo por el sur de este país.
En el uso de la cuarteta estriba el acierto de Gabino Ezeiza. Dice el estudioso Raúl Dorra que “la magia no consistía en la profundidad de sus reflexiones sino en la velocidad y la agudeza de sus respuestas, en la oportunidad de sus comentarios, en la picardía de sus observaciones y en el arte de crear la sensación de que en él el hablar en verso era una forma espontánea. Lo que el público prefería y festejaba era esta continua producción de aquel efecto”
Tomemos dos ejemplos de las salidas improvisadas de Gabino Ezeiza ante el desafío del público.
Le tiraron la palabra “agua” y él contestó: “Para el pobre y para el rico/ el agua es un don de Dios/ más si le pregunta a un químico/ el agua es hachedosó “
En otra ocasión lo quieren meter en un aprieto, con una palabra de moda en algunos círculos ilustrados de principios de siglo: “metempsicosis”, y responde, en clara demostración de ingenio y técnica: “Al que me mete en psicosis / le digo en sentido vario/ ¿por qué al mandarme el temita/ no me mandó el diccionario?”
Sigue Dorra “cada cuarteta tiene su propia estructura verbal y mental, en el caso de la estrofa del agua se divide en dos mitades que confrontan el mundo del hombre común con los artificiosos recintos de la ciencia y en el caso de la metempsicosis el peso semántico recae en el primer verso y crea una expectativa que la disuelve en brusca torsión”. Una genialidad con claro sentido popular.
En el contrapunto, donde Gabino Ezeiza se afirma como claro ganador de payadas históricas, es donde pone todo su capacidad al servicio de un arte basado en la destreza verbal y una poética que, dicen los analistas, se revela como manierista, en la medida que es un arte en espejo de si mismo, con la búsqueda libre de las formas; y se diferencia claramente de la poesía gauchesca (con José Hernández y su Martín Fierro como claro exponte) de fuerte contenido ideológico y una estructura más rígida en lo formal.
Pero volvamos a Patagones, en febrero de 1905.
La presencia de Ezeiza en este confín austral habría sido consecuencia del invite formulado por el trovador popular patagonés Zacarías Herrero, muy conocido en esta población por la cuartillas que publicaba en el semanario La Nueva Era, otras que vendía personalmente por la calle y sus apariciones en comercios y otros lugares públicos, para dejar sus comentarios en rima. Hay que decir que Herrero también era afrodescendiente, nacido en el Carmen el 6 de noviembre de 1845, hijo de uno de los esclavos libertos que participaron en la heroica defensa del pueblo el 7 de marzo de 1827.
Es célebre la cuarteta que usaba a modo de presentación: “Soy Zacarías Herrero, el gaucho patagonés, gaucho pero no ladrón, de los que persigue el juez”.
Cuenta el cronista Francisco Pita, en su libro “Remembranzas” que Zacarías Herrero le escribió al famoso Gabino “haciéndole una consulta”.
La misiva, en forma de cuartetas, dice en una parte: Dígame señor si el mar/ de por sí es canalizado/ o alguien lo canalizó/ después del mar ser formado. Yo dije, señor, que el mar/ lo formó la Providencia/ y en parte es canalizado/ por hombres de la existencia. Pero otro dijo que no/ que eso lo hacen las corrientes.”
Asegura Pita que tras recibir esta carta “Don Gabino se decidió a hacer su primer viaje triunfal a Patagones”. Claro que la pregunta es : ¿Hubo entonces otro viaje más a Carmen de Patagones, por parte del renombrado payador? No hay respuesta, lamentablemente.
Tampoco se han encontrado testimonios sobre las alternativas del probable encuentro de contrapunto entre el distinguido visitante y Zacarías Herrero.
En 1905 aparece el registro, en un disco Zonofón grabado en una sola cara, del tema al que Ezeiza titula “El tango patagones” y dice en su letra:.
“Bailamo tango, la amita quiere
mientras el amo va a protestar
porque el negrito bailar no puede
como el amita sabe bailar
Mueve el cuerpo, lo candombea,
después la pierna levanta así
como los sauces zangolotea
viene el amita a enseñarme a mi
Me hace los juegos, me hace cosquillas
¡Ay no me toque, va a desmayá!
El río Negro junto a la orilla
en estos días de carnaval
Yo no la miro, le ofrezco escobas
que tantas tengo para vender
porque el amito me da una soba
si con la amita me llega a ver”
Al escuchar el precario registro (que se puede encontrar en youtube, por internet) se percibe que no tiene ritmo de tango; pero como la letra hace referencia concreta a los negros de Patagones y al baile del candombe uno se anima a pensar que la palabra “tango” fue usada por Gabino más para definir el ambiente en el que transcurre el relato que el tipo de melodía que utiliza.
En este punto es necesario hacer alguna referencia (muy corta, para no irnos por las ramas) acerca de la cuestión de la etimología de la palabra “tango”.
Horacio Salas, prestigioso historiador del tango, cita a Ricardo Rodríguez Molas, quien afirma que “tango es directa y exclusivamente una voz africana” y que en varios dialectos de Congo, Guinea y Sudán meridional la palabra significa “lugar cerrado”, “círculo” y “coto”. También dice Salas que los negreros llamaron “tango” a los lugares de concentración de esclavos, tanto en África como en América. Gobello decía (y lo cita Salas) que “tango es voz que circuló en todos los países esclavistas” y añadía que Esteban Pichardo en su Diccionario provincial de Voces Cubanas, del año 1836, editado en Matanzas, Cuba, señala que Tango es “la reunión de negros bozales para bailar al son de tambores o atabales”.
Otro estudioso, Héctor Angel Benedetti, dice que “en África los negros se reunían en tangos para desarrollar sus ritos, en el Río de la Plata continuaron llamando tango a los cotos reservados para uso exclusivo de la comunidad” y agrega “en los tangos se baila, esto según las primeras noticias y quejas de los vecinos que han llegado”.
Sigue diciendo Benedetti “si en el Camerún y en Congo es el tango un espacio para la rueda aborigen pronto el esclavista o su mercancía pasó a llamar tango al lugar de embarque. Lo hizo quizá para atenuar lo terrorífico de la espera incierta, o para evitar el suicidio colectivo. El engaño atenuar lo terrorífico de la espera incierta, o para evitar el suicidio colectivo. El engaño no podía ser más simple y se basaba tan sólo en una palabra: los negros reconocerían en ese redil a sus tangos del interior del continente.” También apunta que “ya en América se llamará tango al lugar donde los esclavos son exhibidos para su venta”.
“La palabra sencillamente había viajado en barco, como ellos. La esclavitud primero se aminoró, luego se extinguió, nunca se supo cuántos hombres se agotaron en ella, pero tango sigue vivo, otra vez restituido su significado de sitio de reunión” completa, en este sentido, Héctor Á))ngel Benedetti.
Entonces… ¿Gabino Ezeiza le pone de nombre “El tango Patagones” a esta canción porque habla de un lugar de reunión de negros? Creo que es una respuesta posible, pero Ezeiza no intenta todavía definir una melodía ni un baile y en la canción habla del candombe aunque diga al principio “bailamo tango”.
No es fácil sacar conclusiones, pero es muy interesante que el gran payador sitúe en Patagones este “tango” y le ponga un contenido humorístico a la letra.
La anécdota que cuenta parece pueril e intrascendente, pero sin embargo es un cabal retrato de situación. Los negritos quieren bailar pero el amo no los deja y va a protestar. ¿El amo es el patrón de la negra o del vendedor de escobas?, ¿tal vez es el amo machista de la negrita que lo invita a bailar con toda picardía?
Hay cierta dualidad en la cuestión, la palabra amo se usaba en dos tonos distintos: de respeto hacia el superior, (que era lo más común), pero también para exponer la confraternidad con un par.
De todas formas: la pintura está, el marco referencial paisajístico también (“como los sauces zangolotea”), y quien ha visto a los sauces de la costa moverse con el viento no puede dudar de la exactitud de la descripción ; el río Negro está mencionado, y por si faltara algo: la firma y la voz originales son de Gabino Ezeiza.
¿Qué más hace falta para que esta canción sea una pieza importante de reconstrucción histórico social de un momento del rico pasado de Carmen de Patagones y el recuerdo presente de su población negra?
La efeméride del Día del Payador, recordando a Gabino Ezeiza y su cofrade local Zacarías Herrero, nos resulta enriquecedora. (APP)